文学的城市:空间区隔与文化区隔

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作者:南帆来源:《文艺争鸣》

“空间”话题引起广泛的兴趣,显然与一种认识密切相关:所谓的空间不再仅仅被视为一种物理区域的分割与度量,一种有待填充的空洞容器,一种客观的、冷漠的舞台;仿佛所有进入空间从事各种表演的角色都将获得一视同仁的对待。相反,空间始终与文化观念存在互动。别尔嘉耶夫认为,俄罗斯的空旷空间让俄罗斯人精神能量内转,擅长直觉与内省,心胸宽广同时缺乏形式;德国人空间狭窄,一切都发生于原地,因而带来自律和严谨的责任。这种观念强调了空间对于精神的形塑。相对地说,另一种观念更为强调空间的文化生产。空间并非均质的、恒定的、事先设置的,不同的历史主体可能生产出不同的空间。高速公路、铁路和航空公司出现之后,人们拥有的空间感觉抛下了马车时代的基本设计。现今,一个农民心目中的空间与一个外交家心目中的空间迥然相异,一个家庭主妇熟悉的厨房空间、一个煤矿工人深入的矿井空间与一个舞蹈演员挚爱的舞台空间无法相提并论。某些特殊的职业可能形成若干他人无法清晰认知甚至无法察觉的空间,例如银行家描述的金融空间,或者,官员发现的职务晋升空间。按照亨利·列斐伏尔的形容,这种认识表明“我们已经由空间中事物的生产转向空间本身的生产。” 各个历史时期的社会关系支持乃至决定这种空间的生产。列斐伏尔指出,古典哲学以及启蒙时期的认识将空间认定为“透明的、清晰的”纯粹形式:“它的概念排除了意识形态、阐释、非知(non-savoir)。在这一假设中,空间的纯形式,被掏空了所有的内容(感性的、物质的、真实的、实践的),而只是一种本质,一种绝对的理念,属于柏拉图哲学。笛卡尔哲学和康德的批判哲学保留了这一观念。” 然而,现在可以放弃这种静止而抽象的空间观念了:“自然空间(natural space)已经无可挽回地消逝了。虽然它当然仍是社会过程的起源,自然现在已经被降贬为社会的生产力在其上操弄的物质了。”所以,现今的空间内部填满了各个历史时期的社会关系。

从福柯、哈维到雷蒙·威廉斯、弗·詹姆逊、爱德华·萨义德,众多思想家不仅围绕这种认识展开工作,而且带动这种认识迅速扩散到文学研究领域,形成一批特殊的聚焦点。无论是作品内部还是文本外部,空间始终是一个活跃的积极因素。从殖民与后殖民研究、性别研究、经典、身体、监视到文化地理、公共空间、民族与地方性体验、全球化、多点透视,诸如此类的考察陆续汇聚于所谓“空间转向”的概括之下。罗伯特·塔利提到了文学写作与空间绘图的比拟关系:“写作行为本身或许可以被看作某种绘图形式或制图行为(cartographic activity)。就像地图绘制者那样,作家必须勘察版图,决定就某块土地而言,应该绘制哪些特点,强调什么,弱化什么;比如,某些阴影或许应该比其他阴影颜色更深,某些线条应该更明显,诸如此类。作家必须确立叙事的规模和结构,就好像绘制叙事作品中的地方的刻度与形状。文学绘图者,即使是以非现实主义模式写作的神话或者奇幻作家,都必须决定,对某个地方的表征在多大程度上与地理空间中的‘真实’地方相关。”他甚至具体描述了若干表征的策略:选择与省略,传统与规约,纳入与排序,赋形,直觉与意图的平衡,等等。

城市是文学持续关注的一种特殊空间。“‘城市’就像一个专有名词,提供了一种在稳定、可孤立、互连的有限数量的所有物基础上构建空间的方式。”——显然,这种抽象的概念表述令人迷惑。对于社会学说来,城市空间的表征策略往往是,乡村空间被预设为无形的“他者”。换言之,两种空间的不同性质很大程度上由两套迥异的社会关系演绎。从乡土中国的历史背景、农村包围城市的革命战略到乡村振兴的理念,20世纪以来的中国文学流露出对于乡村的特殊眷顾。相对地说,城市扮演了一个不无尴尬的角色,犹如罹患某种文化隐疾。有趣的是,这种状况同时造就文学考察的城市视角,若干意味深长的结论将向这个视角敞开,正如理查德·利罕在《文学中的城市——知识与文化的历史》这本著作的前言之中所说的那样:“当文学给予城市以想象性的现实的同时,城市的变化反过来也促进文学文本的转变。”——尽管利罕关注的是西方文学名著之中的城市。

“城”的早期形象是与城墙联系在一起的。作为一种坚固的建筑设施,古代社会的城墙具有特殊的防御功能。这种建筑设施往往配置了必要的武装力量。聚居于城墙包围的内部空间,通常可以获得较高的安全系数。帝王、贵族或者官员的聚集不仅深刻地影响了这个空间的社会组织,同时带来某种身份的优越感。“城里人”与“乡下人”之间的鸿沟至今犹存。“市”的主要含义是市场。众多人口聚居伴随的大规模商品交易不得不诉诸市场形式。马克斯·韦伯对于城市的社会学描述指向了居住形式与社交的关系:城市是一个住所空间封闭的聚落,居民之间缺乏交往;他的经济学观察首先考虑市场的意义:“城市就是一个其居民主要是依赖工业及商业——而非农业——为生的聚落。”“在聚落内有一常规性的——非临时性的——财货交易的情况存在,此种交易构成当地居民生计(营利与满足需求)中不可或缺的一个要素。换言之,即一个市场的存在。”

从先秦至晚清,中国的城市历史与古希腊城邦制存在重大差异。尽管如此,一方面,作为“现代性”的一个突出表征是,世界范围的大城市正在提供越来越相似的城市经验。另一方面,乡村与城市的矛盾进入纵深,并且多向地展开。正如人们看到的那样,城市始终显现出强大的吸引力,大量人口持续涌入城市定居,脱胎换骨,重新设计生活方式。超大型城市的住宅、交通、医疗、教育、就业正在承受越来越大的压力。涌入城市并非心血来潮的大规模盲动。由于活跃的市场,城市经济的繁荣程度远远超过乡村;依附于城市的庞大行政体系提供了众多就业岗位,大部分职业不必由汗流浃背的重体力劳动完成。学院、研究机构、文学艺术人才通常集聚于城市,知识的广泛流通塑造了城市的文化品位。没有人可以否认,城市已经或者正在滋生各种腐败,涌现出众多针对这个空间特征而构思的阴谋诡计。贫民窟,污浊的空气和水源,逼仄的居住环境,欺诈与盗窃,色情行业,黑社会,行政体系内部的官僚主义,资产阶级对于工人阶级、小资产阶级的剥削,这些负面现象比比皆是。某些城市的历史表明,传统经济的分化瓦解迫使大量人口迁入城市,他们获得的待遇几乎是“非人”的。根据恩格斯《英国工人阶级状况》对于19世纪中叶伦敦的描述,这种“大城市”内部“违反人性”的例子触目惊心。同时,这种状况的背面隐藏了另一个绝望的事实:贫穷的工人阶级已经丧失了返回乡村的可能。

令人意外同时又在意料之中的是,对于城市各种负面现象的批判并未削弱多数人对于城市的向往。一种普遍的舆论认为,城市的经济、文化以及严密的社会管理体系大幅改善了生活质量,而且,相对公平的环境可能使各种社会服务惠及大部分城市居民。例如,路易斯·芒福德不仅肯定城市商业可能压缩野蛮与暴力,谈判达成的协议更为文明、公正和人性化,他同时解释了城市生活组织方式背后的文化意义:

城市的存在意义就是为各种力量的聚集、内部交换、储备提供固定场所、庇护所及设施;城市的社会意义在于区分社会劳动,它所提供的不仅仅是经济生活,更是文化进程。整体而言,城市是一个集合体,涵盖了地理学意义上的神经丛、经济组织、制度进程、社会活动的剧场以及艺术象征等各项功能。城市不仅培育出艺术,其本身也是艺术,不仅创造了剧院,它自己就是剧院。正是在城市中,人们表演各种活动并获得关注,人、事、团体通过不断的斗争与合作,达到更高的契合点。

……

城市生活是多样的、多面的,城市生活在社会的分歧和斗争中总是充满着机遇,城市创造了戏剧,而这些正是乡村生活所缺乏的。

耐人寻味的是,社会学给予城市的乐观评价并未获得文学的同等响应。城市提供的文学燃料仅仅燃起黯淡的火苗。许多文学作品毫不吝惜地贬损城市,时常流露出强烈的厌倦。大部分作家跻身城市,然而,他们热衷于对城市空间的各种人情世故冷嘲热讽,怀念乡村甚至成为一种文化时髦。农业文明训练的美学趣味业已根深蒂固——对于相当一部分诗人说来,只有湖光山色才能召唤心旷神怡之感,城市的街角、楼道、电梯、饭铺无法如同清风明月那样带来清新脱俗的诗句。二者之间的落差意味了什么?进一步考察将会表明,城市空间接纳了各种矛盾的文化观念,彼此冲突带来的震荡迄今仍在延续。

无论是踞守城市、维护城市还是尖锐地批判城市,乡村往往成为一个参照坐标。农业的历史远远超过工业与商业,城市时常被视为可憎的暴发户。布罗代尔甚至以“殖民”比拟欧洲城市对于乡村的欺压:“城市居高临下统治乡村;世界上未有殖民地以前,乡村对城市已起到类似殖民地的作用,而且受到类似殖民地的对待”。也许,这并非简单的比拟,而是考虑到历史悠久的经济盘剥。马克思与恩格斯的《共产党宣言》曾经指出资产阶级的崛起与城市压迫乡村的关系:“资产阶级使农村屈服于城市的统治。它创立了巨大的城市,使城市人口比农村人口大大增加起来,因而使很大一部分居民脱离了农村生活的愚昧状态。正像它使农村从属于城市一样,它使未开化和半开化的国家从属于文明的国家,使农民的民族从属于资产阶级的民族,使东方从属于西方。”

另一些思想家更为痛心的是文化遭受的破坏:如同外来的民族粗暴地摧毁本土文化,乡村生活之中某些依附于自然和土地的习俗传统正在被彻底断送。例如,西美尔《大都会与精神生活》明显流露出“人心不古”的感叹。西美尔指出,城市人精神状态的主导是理性而不是激情。这种理性是处理经济事务的需要,因为城市之中人与人的关系很大程度上换算为金钱关系:“都市通常被认为是金融中心,在此,经济交换的多样性、集中性,赋予乡村贸易所不允许的交换方式以重要意义。”现代社会愈来愈精于计算:“准时、工于计算、精确是由于都市生活的复杂和紧张而被强加于生活之中的,而且它不只是最密切地与货币经济、理性性格有关。这些特征也使生活的内容变得丰富多彩,并且有利于排斥那些非理性的、本能的、极端的特征,也有利于排斥这样的冲动:从内在决定生活的模式,而非从外在接受生活的一般的和模型化的形式。”因此,“都市人——当然他以成千上万的变体出现——发展出一种器官来保护自己不受危险的潮流与那些会令他失去的根源的外部环境的威胁。”西美尔的记忆之中,小城镇居民之间的彼此关系积极而活跃,然而,“城市生活已经将人为了生计而与自然的斗争变成了人为了获利而与其他人的斗争。”城市的劳动分工割裂了完整的个性;置身于城市纯然物质的生活形式之中,个体仅仅是一个固定的齿轮。显然,这种感叹以及乡村的怀念已经在许多作家那里转换为文学作品。可以从文学史上搜集到众多相似的主题。文学对于城市的态度摇摆不定,甚至矛盾重重。利罕概括狄更斯的结论具有普遍意义:“狄更斯笔下的城市既是诱惑,又是陷阱:说它是诱惑,是因为对那些像被磁铁一样吸引而去的人来说,城市为他们实现更高的自我构想提供了途径;说它是陷阱,是因为它的运作最终会摧残人性。”

如果说,城市的大规模发展与现代性密切相关,那么,20世纪之后的中国文学愈来愈强烈地意识到“乡土中国”与城市、工业、现代社会之间的复杂纠缠。相对于城市的嘈杂、市侩习气乃至尔虞我诈的算计,古典文学反复出现的田园意象令人心旷神怡。“久在樊笼里,复得返自然”,“绿树村边合,青山郭外斜”——置身于令人沮丧的城市,村庄河流、落日炊烟、牛羊成群、鸡鸣犬吠这些乡村景象犹如梦想之中的桃花源。然而,愈是悠然自得地吟咏唐诗宋词的名篇佳句,一个持久不变的历史事实愈是刺眼:古往今来,为什么效仿陶渊明返乡事农的人寥寥无几?城市的持续膨胀表明,多数人的选择恰恰相反。田园意象入选古典文学的时候,必要的美学程序滤掉了各种难堪的乡村生活细节。“庄老告退,山水方滋”——尽管刘勰的论断存在争议,但是,田园山水是古典文学热衷的题材。相当一部分古典文学作品出自古代士大夫,他们构造一个特殊的文学空间寄存自己的出尘之想。这些田园意象是“人生在世不称意”之际精神散步的场所,而不是谋生的田野:

古代士大夫不事农耕,眼中的村庄仅是一幅水墨画的远景。他们的诗文之中很少出现农耕劳作之中的诸多细节。除了象征性地提到锄头、镰刀和犁铧,其他种类繁多的农具从未出现,至于田埂、水渠、肥料以及土地的肥沃程度更不是士大夫关心的对象。

……

人们可以在古代诗文乃至山水画之中察觉某种静谧的意境,纷扰的世事不再烦恼内心的清净。空间关系的分析可以显明,作者或者画家置身于局外,站在远处的一个窗口眺望。他们拥有一个旁观者的位置,不必作为一个角色卷入情节。空山无人,水流花谢,这才是真正的情趣,士大夫不屑于也写不出以农耕活动为题材的叙事作品。

当古典文学的乡村景象作为“他者”的时候,城市暴露了诸多负面因素;一旦恢复乡村的真正面貌——恢复乡村的贫瘠以及繁重的田间劳作,城市再度迅速地赢得竞争。很大程度上,乡村的山光水色毋宁是城市居住者的“象征之风景”(landscape of symbols)。许多时候,文学乃至绘画的乡村景象恰恰是城市文化的组成部分。“象征之风景”这个术语来自温迪·J.达比的《风景与认同》。达比致力于阐述这种观念:“风景的再现并非与政治没有关联,而是深度植于权力与知识的关系之中。”“空间与权力概念相互联系。无论是将其作为话语形式、现实的再现,还是实存的现实来审视,风景和领土都浸透于权力与知识关系之中。”按照她的描述,18世纪的英国文化曾经借助风景从事某种意识形态构造:“文化精英们共有一个想象的共同体,即图绘的,印刷的和实有的‘无人风景’。”达比从18世纪的各种风景画、书籍插图、旅游宣传、高端杂志之中发现,作品之中的画面往往由田园风光或者乡村别墅构成,多数画面空无一人;即使农耕季节,田野上的劳动者仍然杳无踪影——偶尔出现的当地人更像是乡村风景的点缀或者装饰。总之,人们仿佛看到了“纯粹”的大自然,这是训练人们欣赏自然、培育纯正品味的美学基地。相对于日常感官接收的各种事实,这些“土地修辞学”包含了一系列隐蔽的诠释和建构,“遮蔽掉的东西可能如其显示的东西一样多。”

一系列“无人风景”的存在反衬了城市的鄙俗:“其镜像意象是狂欢的、集市的城市世界,一个具有颠覆等级秩序的强大潜力的世界,一个充满了俗人、劣迹斑斑的近距离的世界,看热闹者的天堂。”城市不再延续从容闲适、优哉游哉的状态,而是陷入忙碌、琐碎和功利主义,只有乡村才能抚慰城市居民疲惫不堪的身心。然而,乡村是一个怡然自乐的社会吗?事实上,“无人风景”构筑的乡村神话恰恰是城市中产阶级的文化消费品。这种乡村神话抛开乡村生活的基本层面:胼手砥足地辛勤耕种、微薄的经济收入、单调乏味的文化品种;很大程度上,这种乡村神话更多地与古典文学相互衔接:“那些受到良好教育的人感受到古典文学所描画的那种城市与乡村的对立关系。要么把农业生产艰巨的现实转换成理想的田园风光,要么赋予乡村世界的劳作一种道德纯正性,古典作品提升了乡村生活的层次。”相当长的时间里,城市与乡村的空间关系分别显现于不同的文化想象之中——城市的喧闹与乡村的宁静、城市的富庶与乡村的贫瘠分别在不同的脉络之中获得认可。

不同版本的乡村神话隐含了某种相似的观念:乡村的气氛安宁、迟缓、祥和,另一方面也可以说沉闷、闭塞乃至蒙昧。然而,这些观念低估了乡村的革命能量。谈到《共产党宣言》的时候,大卫·哈维指出:“即使在当时,忽视乡村、农业和以农民为基础的运动的革命潜能看起来肯定也不成熟”。中国的现代历史很快打破了乡村神话,“农村包围城市”与土地革命翻开了新的一页。这时,文学的城市与乡村开始按照另一种剧本重新书写。

五四新文化运动依托城市空间展开,报纸、杂志无疑是城市文化的组成部分。五四新文学的启蒙主题业已隐含城市的视角。鲁迅的《故乡》《阿Q正传》《风波》以及“乡土文学”名称之下的一批作品再现了压抑的乡村生活,同时,人们往往可以从作者的叙述之中察觉城市文化观念与知识分子意识。二者显示了启蒙者俯视的精神姿态。作为现代性意识形态的源头,启蒙与城市彼此呼应,民主、科学以及作为基础条件的知识、教育、翻译工作、大众传媒、工业生产只能与城市生活相互匹配;无形之中,乡村被认定为经济文化的落后区域。新/旧、古老传统/时尚现代、农业/工业、封建蒙昧/个性独立、宗教/理性,诸如此类清晰或者模糊的二元对立之中,城市与乡村的归宿不言而喻。20世纪20年代后期,革命文学、“普罗”等概念与启蒙观念形成或显或隐的分歧,但是,分歧的双方并未出示相异的空间轨迹——譬如城市与乡村的对立。按照哈维的说法,人们更愿意将时间与历史凌驾于空间与地理之上。1928年,钱杏邨发表的《死去了的阿Q时代》对鲁迅提出严厉批评。饶有趣味的是,钱杏邨展开论证的核心概念是时间——“时代”。他反复指出,鲁迅已经与时代脱节:“所以鲁迅的创作,我们老实说,没有现代的意味,不是能代表现代的,他的大部分创作的时代是早已过去了,而且遥远了。”尽管阿Q代表了辛亥革命初期乡村乃至城市一部分大众的思想,但是,“十年来的中国农民是早已不像那时的农村民众的幼稚了”。考察鲁迅落伍的原因时,钱杏邨仍然根据时间与历史寻找线索——鲁迅太老了,“不知有汉,无论魏晋”,他再也无法跟上日新月异的潮流。时代与年龄——两种时间表——的机械互证显然僵硬掣肘,以至于鲁迅写了一篇《我的态度气量和年纪》给予嘲讽。尽管一个读者意识到阿Q的空间问题——意识到中国的南方农民较为成熟,北方农民仍然与阿Q相差无几,然而,革命文学、“普罗”与空间的关系并未获得广泛重视,乡村的真正状况并未进入多数作家的视野。相近的时间,人们已经听到“到民间去!”的呼吁,但是,所谓的“民间”仅仅是一个笼统称呼,“民间”内部的城市与乡村尚未被视为相异的革命空间,两种空间拥有不同身份、不同生产方式的“普罗”大众,他们的革命诉求及其反抗形式远非一致。至少在当时,这些争辩和呼吁刊登于文学杂志,仅仅构成城市文化的内部事件。而且,恰恰由于乡村的缺席,城市仿佛成为理所当然的空间环境,以至于没有必要给予特殊标记。

或许可以认为,20世纪30年代“海派”与“京派”之争的一个意外后果是,城市开始作为一种空间形态担任文学角色。无论是周作人、沈从文等人对于上海文化气氛的不满、攻击还是“京派”文学风格的概括,城市历史文化的差异显示出令人瞩目的文学意义。始于作家的籍贯、定居地域、南方或者北方的地域风貌以及人文历史,继而扩展到作品的题材、人物、风土人情、文学风格类型,“海派”与“京派”的区分纵深延伸,源远流长,呼应了文学史上著名的“双城记”模式。

尽管如此,五四新文学运动以来的文学史显明,乡村赢得的文学成就远远超出了城市。相对于乡村、土地以及阿Q、朱老忠、梁生宝以来几代农民形象,围绕城市的文学叙述乏善可陈。20世纪中国文学存在一个醒目的乡村形象谱系。这个谱系隐含的多种主题显示出乡村进入现代文化网络遭遇的复杂博弈。人们可以从文学之中读到产粮基地的乡村,战火燃烧的乡村,作为精神标杆的乡村,读到城乡对立之际的乡村,文化传统深厚的乡村以及含义模糊乃至相互矛盾的乡村。很大程度上,文学试图表述历史赋予乡村的不同角色。尽管历史同时将各种重任分配给城市,但是,文学却显出笨拙无能的一面。20世纪上半叶,“无产阶级”概念的引入并未转换为深刻的文学形象。叶圣陶《倪焕之》的主人公仅仅停留在革命的大门之前,茅盾的《蚀》三部曲是失意的城市小资产阶级如何在革命失败之后进退失据,老舍《骆驼祥子》的祥子最终还是沉没在城市的污泥浊水。除了学潮、罢工、飞行集会、撒传单与咖啡屋、小弄堂接头这些片段,城市革命、工人与无产阶级历史命运的扛鼎之作始终阙如。20世纪下半叶,城市进入无产阶级政权的管辖范围,开始从“消费城市”转向“生产城市”。这个转型不仅负有振兴社会主义工业的使命,同时负责多方面清除资产阶级消费意识形态和颓废坠落的生活方式。然而,文学对于城市和工业十分陌生,许多作品拘谨僵硬。当文学成为社会学描述的图解时,人们既无法体验灼热的、富有活力的城市,也无法看到独特而复杂的人物性格。追溯这种状况的原因,一种观念对于文学的束缚可能超出了预想:城市是不洁的、狡诈的,充满风尘气息乃至邪恶的诱惑,城市的享乐主义与不劳而获是资产阶级和小资产阶级的温床,如同茅盾的《子夜》或者曹禺的《日出》所表现的那样。对于相当一部分作家说来,这种观念甚至沉淀为某种无意识。许多围绕乡村展开的文学叙述之中,城市通常扮演一个带有贬义的空间坐标。那些试图进入城市谋生的农民往往事先与虚荣浮夸、贪图享受、忘恩负义、好逸恶劳这些道德瑕庛联系在一起,尽管这一切并未形成明晰的理论表述。总之,城市本身即是来自资产阶级和小资产阶级,而不是城市内部社会成员区分为资产阶级、小资产阶级以及另一些阶级与阶层。

作为“海派”与“京派”之争的主角,上海时常被视为更为典型的现代都市代表。文学考察表明,上海带动的文学叙述可以引申出多个迥异的方向。20世纪20年代以施蛰存、刘呐鸥、穆时英、叶灵凤为首的“新感觉派”对于上海现代景观的魅惑抱有夸耀式的赞赏。他们的现代主义叙述技术很大程度地成为大都市经验的呼应,譬如梦、抒情、意识流的叙述,欲望和死亡体验,跳跃的语言节奏对于城市速度的模拟,细微的肉体与感官经验捕捉,视觉经验制造的眩晕感,电影视角、蒙太奇、色情偷窥结构的挪用,如此等等。“如果去除了西方风格的剧院、舞厅、咖啡厅、赛狗场、进口轿车和好莱坞电影,上海的都市风景还能剩下什么呢?”——由于上海的现代景观包含“西方和日本的都市文化”渊源,这种夸耀式的赞赏被视为对于殖民地或者半殖民地文化的屈从。

然而,作为上海文学叙事的一部代表作,茅盾的《子夜》已经自觉地将夸耀式的赞赏替换为批判。《子夜》的开头即是一段奢华的、光怪陆离的大都市夜景:

太阳刚刚下了地平线,轻风一阵一阵地吹上人面,怪痒痒的。苏州河的浊水幻成了金绿色,轻轻地,悄悄地,向西流去。黄浦的夕潮不知怎的已经涨上了,现在沿这苏州河两岸的各色船只都浮得高高地,舱面比码头还高了约莫半尺。风吹来外滩公园里的音乐,却只有那炒豆似的铜鼓声最分明,也最叫人兴奋。暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架,电车驶过时,这钢架下横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花。从桥上向东望,可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽,蹲在暝色中,闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望,叫人猛一惊的,是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告,射出火一样的赤光和青燐似的绿焰:Light,Heat,Power!

茅盾的雄心是在《子夜》之中解剖20世纪20年代的中国经济结构,再现民族工业如何在帝国主义经济的侵略和压迫之下可悲地破产。这一段大都市夜景不再仅仅是纸醉金迷的表征,而是隐含咄咄逼人的侵略性。刚刚踏上上海地面的吴老太爷——封建老中国的代表,口口声声《太上感应篇》——即是被这些闪亮的灯光、轰鸣的机械和洋房里的红男绿女击倒,一命呜呼。显而易见,茅盾所描绘的船只、洋栈、广告以及Light,Heat,Power无不象征经济帝国主义的全面渗透,各种物质意象内部交织着西方文化与民族传统的冲突。这个意义上,《子夜》与“新感觉派”夸耀式的赞赏恰好相反。

正如批评家已经指出的那样,茅盾的《子夜》属于海派文化之中的左翼传统。左翼传统并未淹没于上海的强大消费气氛,而是演绎出一系列历史事件和文学作品——“五卅、工人武装起义、左翼文化、孤岛谍战、以及抗战后的民主运动等等一条硬派传统。在文学上相应的是,郁达夫的《春风沉醉的晚上》、蒋光慈《短裤党》和《丽莎的哀怨》、茅盾的《虹》和《子夜》、巴金的《灭亡》和《新生》、丁玲的《韦护》、夏衍的《上海屋檐下》、以及陈独秀、鲁迅、瞿秋白、郭沫若等文化大家在上海期间创作的大量杂文”。很大程度上,上海的文学叙述拥有丰富的资源,《文学中的上海想象》曾经略作盘点:“晚清时代的国家想象、左翼文学的殖民地国家意义与‘社会革命’发生地的想象、海派的物质乌托邦想象、20世纪50~70年代社会主义新中国与国家工业化想象、80年代国家僵化体制下的想象以及90年代全球化图景下的想象,等等。”这种考察提供了普遍的启示。多数城市的繁华程度不及上海,但是,从城市经济、工业、现代性冲动到阶级分化、庞杂的文化成分,复杂的矛盾综合体必将造就城市对于文学的强大吸引。

然而,20世纪80年代之前,城市的文学叙述远远低于预期。各种“想象”资源并未成功地转换为作家的文学构思,并且赋予特定的美学价值。相当长的时期,城市的文学叙述沉闷乏味,线条粗糙。张爱玲与钱锺书的重见天日——张爱玲的小市民刻画或者钱锺书的《围城》之所以引人入胜——恰恰是因为反衬出城市的文学叙述停滞不前。

20世纪80年代之后,远在“城镇化”的观念开始恢复名誉之前,城市已经开始在文学之中尝试种种登陆方式。城市的文学叙事并未从工人阶级或者工业化的图景之中获得足够的能量。蒋子龙的《乔厂长上任记》昙花一现,植根于城市结构和工业社会的文学续篇默默无闻。从刘心武、邓友梅、陆文夫到陈建功、池莉、刘震云,城市成为一批市民形象的空间背景。相对于这些市民形象的温厚、凡俗、庸常无奇,他们身后的城市更多显示的是烟火气息。程乃珊、陈丹燕、叶辛的“上海”透露出某种特殊的城市文化格调,这种格调对于势利的崇拜或者精明的算计引起了若干模糊的反感。城市社会特征并非王朔关注的主题,王朔那些主人公别具一格的生活姿态毋宁是部队“大院”子弟的写照。王朔成长于斯,对于出身相仿的人物信手拈来。王朔的主人公并未跻身城市的富庶阶层或者权贵家族,可是,他们没有必要真正操心温饱问题。他们的父母或许来自乡村,然而,漫长的革命生涯和令人羡慕的军衔无形地积累为蔑视城市的文化资本。他们理所当然地传承了“大院”的优越感,尤其是在财富制造的威望还无法与政治身份抗衡的时候。王朔的主人公如鱼得水地穿行于街道、校园或者餐厅,坦然而自信地泡妞、议论时局或者打抱不平。他们不必如同巴尔扎克的拉斯蒂涅那般费尽心机,也不像本雅明的游手好闲者那般落落寡合。王朔的主人公——正如许多批评家所言,这些人物基本上面目雷同——大大咧咧,嬉笑怒骂,犀利的言辞背后隐藏着对于城市芸芸众生的俯视。这一批人物的文学寿命不算很长。当城市结构愈来愈严密,财富乃至资本形成愈来愈强的控制时,这个阶层开始分化瓦解,继而无声地消失了。

城市的众多人口和庞大的消费需求时常引起经济学的关注。城市之所以赢得文学的注视,城市意象的历史文化纵深与美学光芒往往是更为重要的原因。城市的时尚和商品并非仅仅表示虚荣和浮浅。当时尚与商品获得另一种历史文化注释的时候,当楼房、桥梁、金属架构被视为另一种现代美学风格的时候,城市不再是背景而开始充当独立的角色。对于李欧梵的《上海摩登》说来,20世纪上半叶充斥上海市面的杂志、画报、商品广告、月份牌这些日常物品开始显现出历史的光泽,甚至可以充当怀旧的对象。外滩的银行大楼、饭店、教堂、俱乐部、电影院、咖啡馆、餐馆、豪华公寓、跑马场这些建筑不仅标志了西方的霸权,同时还表明现代性的降临:“它们不仅在地理上是一种标记,而且也是西方物质文明的具体象征,象征着几乎一个世纪的中西接触所留下的印记和变化。”换言之,现代性名义下的描述开始暴露上海内部遭受遮蔽的另一些文化空间。为什么是上海而不是北京?或许,伯曼形容俄罗斯彼得堡的一句话也适合上海:“彼得堡人热爱涅夫斯基大街,乐此不疲地赋予它以各种各样的神话,因为在一个欠发达的国家的心腹地带,它为他们敞开了现代世界的所有令人眩目的祈愿的前景。”相似的意义上,上海的角色比北京更为适合。

上海如何重新叩开文学之门?对于城市的文学叙事,王安忆的《长恨歌》是一部不可忽略的作品。主人公王琦瑶早早当选“上海小姐”,继而成为一个大员包养的“金丝雀”。20世纪50年代之后,王琦瑶始终生活在小小的弄堂,周旋于若干男性之间,几起几落,终于因为几枚珍藏已久的首饰命丧黄泉。暴风骤雨般的革命主导文学的时候,这种情调暧昧的故事仅仅是奔涌的洪流遗留的沉渣,但是,城市的弄堂埋伏了许多如此这般的人情世故。如果说,《子夜》、“新感觉派”和《上海摩登》无不聚焦上海外滩那些标志性的建筑物,那么,《长恨歌》的眼光落到城市的底部,一本正经地开始考察弄堂、流言、闺阁这些处所。农耕文化造就的美学趣味将风花雪月或者青峰、扁舟、小桥、黄叶组成“诗意”图景的基本元素,现在是城市的独异风貌迈进美学门槛的时刻。因此,《长恨歌》这些描写流露出城市的独特情趣:

上海的弄堂是性感的,有一股肌肤之亲似的。它有着触手的凉和暖,是可感可知,有一些私心的。积着油垢的厨房后窗,是专供老妈子一里一外扯闲篇的;窗边的后门,是供大小姐提着书包上学堂读书,和男先生幽会的;前边大门虽是不常开,开了就是有大事情,是专为贵客走动,贴了婚丧嫁娶的告示的。……

流言的浪漫在于它无拘无束能上能下的想象力。这想象力是龙门能跳狗洞能钻的,一无清规戒律。没有比流言更能胡编乱造,信口雌黄的了。它还有无穷的活力,怎么也扼它不死,是野火烧不尽,春风吹又生的。它是那种最卑贱的草籽,风吹到石头缝里也照样生根开花。它又是见缝就钻,连闺房那样帷幕森严的地方都能出入的。……

尽管上海号称国际大都市,但是,城市的纹理仍然由众多细部一笔一画地绘出来。当然,《长恨歌》的主题渊源有自。金碧辉煌的浮华背后,这一脉故事始终是上海的城市内里,令人感喟再三。正如王德威所言:“早在1892年,韩邦庆就以《海上花列传》打造了上海/女性想象的基础。韩的《海上花》写彼时青楼女子,如何在十里洋场上遍历风尘。她们的虚荣与怨怼,她们的机巧与蒙昧,令百年后的读者,也要为之动容。而《海上花》最精彩处,在于点出了这些前来上海淘金的女子,终要以最素朴的爱欲痴嗔,来注解这一城市的虚矫与繁华。”接续的是“精警尖诮、华丽苍凉”的张爱玲。“张爱玲不曾也不能写出的,由王安忆作了一种了结。在这一意义上,《长恨歌》填补了《传奇》《半生缘》以后数十年海派小说的空白。”

相当一部分批评家认为,茅盾的《子夜》一丝不苟地按照社会学描述设计人物命运,“阶级”属性的扩大挤压了人物性格的丰富内涵,人们只能看到一个片面的上海。有趣的是,现今的一些作家正在推出另一个片面的上海——只不过“阶级”的概念被替换为商品与消费。批评家曾经从郭敬明的《小时代》之中整理出一份时尚生活指南:各种英文标签的手包、鞋子、手机、香水、唇彩、发带、西装、沙发,如此等等。恋人争吵的时候,这是一句经典台词:“你脚上那双D&G的靴子,是我给你买的!”这种叙事的一个潜在预设是,无论是浪漫、忧伤还是怨恨、愤怒,商品与消费是表白一切的语言。这时,城市仿佛仅仅是一个堆放商品的空间。更有甚者,城市与商品汇聚为光怪陆离的交易会,构成诱发欲望和激情的狂欢场所。费瑟斯通认为,人们可以在这种“世外桃源般的环境”之中放纵与宣泄情感,“成年人在这里也可像儿童那样为所欲为。”

然而,商品与消费也可能转瞬演变为烟花一般的幻觉。如果试图从城市堆放的商品背后寻找历史文化的微言大义,人们很快会扑空。金宇澄《繁花》的题词是:“上帝不响,像一切全由我定……”尽管如此,从弄堂、市场到饭局,林林总总的城市表象后面既没有宏大的精神冲动,也没有强烈的财富攫取。上海滩曾经豪强林立,英雄辈出,但是,真正不可忽略的存在恰恰是那些庸常之辈。他们无法企及上帝的高度,支撑他们的精神内核又是什么?《繁花》转到了日常生活的洪流背后,察觉的是五花八门又千篇一律的基本架构。金宇澄在小说的“跋”中表示:“我的初衷,是做一个位置极低的说书人”,放弃“西方式”的心理挖掘,顺从事件的延伸脉络,平铺直叙,“一股熟悉的力量忽然涌来”。很大程度上,这种叙述调低了起伏的幅度。如果说,王朔的反讽加新式京腔表现出某种政治出身的优越,那么,《繁花》沪上方言内含的市民气息增添了娓娓道来、亲切抵近之感。小弄堂、小包间、小庭院等等众多切割出来的小空间,小风月、小情欲、小试探印染而成的流水一般日子,爱情若有若无,生意若有若无,婚姻若有若无,阴谋若有若无;一次晤面别有深意,又一次晤面别无深意;职场或者饭局的幕后,每一个人仿佛拥有某种独立的空间,拥有不为人道的个人情结,然而,各种小小的谋求和机心如出一辙,以至于相遇的时候几乎面目雷同。然而,《繁花》不厌其烦地将诸如此类汇合起来,构成一个规模可观的格局。如果说,茅盾的《蚀》《子夜》力图再现的是革命的、高调的、激流涌动的上海,那么,从《长恨歌》到《繁花》,城市生活的纹理越来越细密,既嘈杂喧哗,又不动声色。尽管如此,人们越来越强烈地意识到:很大程度上,城市的内在力量以及城市的基本精神恰恰凝聚于日复一日的世俗逻辑之中。这是另一种历史文化的纵深。

如果说,种种文化观念积极参与空间的生产,那么,生产城市空间的文化观念内在地包含了乡村文化——城市之为城市,很大程度地来自乡村的对比和反衬。城市的富足、高贵、辉煌,恰恰由于乡村的贫瘠、猥琐和黯淡。追溯城市文化与乡村文化的二元对立,正视两种空间的经济、社会鸿沟是不可忽略的前提。茅盾的《子夜》或者李欧梵的《上海摩登》无不涉及西方霸权的殖民文化烙印,然而,城市与乡村的差异构成另一种性质的文化等级顽强地保存于本土内部。当城市与乡村的差异成为行政机构不得不维持的空间结构时,户籍制度以及粮食配给规定严格地锁住了两种空间的流动渠道。本土内部城市与乡村的差异通常不会产生严重的对抗,这种差异广泛渗透于经济、文化、情感指向以及日常生活的诸多领域。

20世纪80年代初期,高晓声的《陈奂生上城》名动一时,以至于延伸出一个“陈奂生”系列故事。对于一个默默无闻的农民说来,城市的经济、文化高不可攀。陈奂生刚刚摆脱饥饿的威胁,试图利用城市进一步改善经济生活和文化“待遇”——陈奂生步行30里进城,计划在火车站卖掉自己制作的小吃“油绳”,动用这一笔利润添置一顶帽子。陈奂生的另一个隐秘期待是从城市获取若干新奇的谈资,见多识广有助于提高他在村子里的声望。至少在当时,陈奂生与城市存在不可弥合的距离。由于没有“粮票”,陈奂生没有资格在城市吃饭;他无力偿付旅馆的昂贵价格,陈奂生几乎不会产生留宿城市的念头。无论是刚性的限制还是经济条件的差距,陈奂生只能扮演城市的异己。陈奂生遭遇的“意外”构成这一篇小说的戏剧性——他突然病倒了,并且在县委书记的帮助之下进入旅馆住一夜,住宿的费用是一顶帽子价格的两倍。如果将住宿费与农民的田间劳动换算,两种空间悬殊的经济待遇暴露无遗:“从昨半夜到现在,总共不过七八个钟头,几乎一个钟头要做一天工。”《陈奂生上城》以喜剧的口吻叙述城市与乡村的落差:陈奂生对于旅馆设施——譬如床铺、地板、沙发——的惊奇令人莞尔。然而,喜剧的笑声毋宁说来自城市视角。置身于乡村文化,主人公的更多感受是鄙视、排斥和屈辱。相对于20世纪50年代至70年代,文学开始坦率承认一个事实:乡村文化并未成功地提供一套抵制乃至反抗城市的价值体系;相反,乡村文化翘首以盼城市的发达与繁荣,并且对于乡村的封闭和保守流露出愧疚之意。从路遥的《人生》、《平凡的世界》到贾平凹的《废都》《秦腔》,乡村出身的主人公始终遭受城市文化的折磨。他们并未安居乡村,而是竭力移民城市,镶入另一种生活格局,然而,城市文化从未放过他们的乡村出身——城市的种种习俗始终隐藏了对于乡村的鄙视。即使清晰地意识到这种鄙视包含的势利之心,他们仍然没有勇气我行我素;相反,骨子里的自卑迫使他们迅速站到城市文化这一边,以模仿的方式扮演一个合格乃至标准的“城里人”。

城市对于乡村的户籍限制已经结束,乡村移居城市的经济制约正在减弱。相当一部分农民进城务工,他们的收入足以维持日常开销。尽管如此,城市文化与乡村文化的隔阂远未消除:“城里人”与“乡下人”之间的区别很大程度上显现为文化身份。从肤色、言辞、表情、服装到室内装饰、消费倾向、职业选择、艺术评价,“城里人”与“乡下人”无不存在明显或微妙的区别。如果说,长期滞留乡村的“陈奂生”们与城市格格不入,那么,年青一代的乡村子弟——他们之中的一部分可能在童年时代跟随进城务工的父母移居城市——的品位仍然无法企及“高雅”的城市文化,例如“杀马特”。“杀马特”为smart的音译,已经与smart的原意相去甚远。“杀马特”通常指谓介于城市、乡村之间的年轻族群。与那些带有小资产阶级情调的都市青年不同,这个族群的装束夸张甚至光怪陆离。他们试图模仿时尚,但是,他们无法掌握城市文化时尚的微妙、得体、刻意修辞与风轻云淡之间的平衡,种种奇装异服透露出不可祛除的乡土气质。“杀马特”往往停留在一个尴尬的文化地带:乡村文化拒绝这种风格,城市文化嘲笑这种风格。

乡村文化与城市文化的一个重大差异是,前者仍然按照生存的基本需要衡量物质的价值,后者根据多重标准评判物质的功能——物质在很大程度上成为符号。鲍德里亚的《符号政治经济学批判》强调,物质不仅作为实用器具加入日常生活,同时还以符号的形式存在,并且服从符号的差异模式:“物在任何地方都是作为某种力量(幸福、健康、安全、荣誉等等)的承载而被给予和接受的”,物是一种符号,因此,“物正是在这一基础上,而不是由于其所具有的使用价值或内在的‘特性’,才得以展现其自身的迷人魅力。”一件名牌服装或者一辆豪车的意义远远超出了保暖与代步,主人的身价将在物质的符号形式之中获得展现。但是,鲍德里亚的分析仅仅适合高度消费主义的城市文化。只有当强大的城市经济完全超越生存的基本需要之后,物质与符号之间的转换才可能顺利发生。物质以符号形态存在的时候,城市文化的各种复杂传统错综交织,形成默契。只有城市文化才能解释,时装之中缺乏实用功能的大翻领或者长腰带意味了什么。以饱暖为首要乃至唯一主题的乡村文化对于这一套悬浮的符号魅惑茫然无知,茫然无知的表征首先显现为“土气”。

从大众传媒到各种文化机构,城市文化的重要特征是大规模的符号生产。由于复杂的专业知识训练,符号生产往往甩开“乡下人”而成为城市文化的垄断。某种程度上,这些符号充当了城市拒绝“乡下人”的文化城墙。然而,正如费瑟斯通意识到的那样,城市文化的“后现代”风格开始混淆符号体系内部的传统等级:“超负荷的信息与符号生产,使得有序地解读身体呈现、时尚、生活方式与闲暇消遣更为困难。人们能够从一个汇聚有来自世界范围内的符号产品与风格的大‘库存’中,随时提取他们之所需,这样,要从品位与生活方式来判断阶层特性就更加困难了。”一个耐人寻味的比较是:借用符号改造“乡下人”的身份显然比具备足够的物质经济条件容易得多。

作为一种极为成功的大众传媒,互联网带动的符号生产迅速地将这种状况戏剧化了。由于互联网符号生产的惊人规模与不可比拟的传播速度、传播范围开始改写各种传统空间的界限,包括城市与乡村的空间分割。如果说,鳞次栉比的大楼、繁华的街道与开阔的田野、偏僻的山区是城市与乡村的首要区别,那么,互联网设立的虚拟空间之中,这种区别遭到轻松的解构。只要简单地配备光纤和信号发射塔,荒山野岭可以立即享用大都市所拥有的符号产品。这时,虚拟空间的城市与乡村开始退隐,另一些数字社区迅速出现。人们的文化身份、社会关系、经济来源以及消费方式将在数字社区经历深刻的震荡与调整;而且,虚拟空间与传统的城市、乡村之间的复杂互动甚至开始动摇一系列耳熟能详的社会学范畴。

相当一段时间,林那北对于虚拟空间带来的日常生活改变保持特殊的兴趣——她的《双十一》几乎聚集了这些改变的各种元素。所谓的“双十一”即是虚拟空间人造的消费狂欢节。利用手机和互联网促销——利用鼠标点击代替柜台前面烦琐的购物环节,这是数码时代成功的商业策划。令人惊奇的是,传统商业远远无法企及手机与互联网制造的消费规模。这恰恰表明一个症候:两种通信器材的意义已经远远超出了通信。许多人如此熟悉,甚至深深沉湎于来自屏幕的符号信息,以至于丧失关注身边社会现实的兴趣。目前为止,人们可以使用各种虚拟的文化身份登录虚拟空间,“城里人”或者“乡下人”的区别不再是一目了然的表象。摆脱“乡下人”的身份烙印,利用虚拟空间的特征谋利——这恰恰是《双十一》主人公的人生设计。一对来自乡村的年轻夫妻居住在城市的破败出租房里,熟知互联网生态的丈夫将妻子的相片贴到征婚网站,怂恿妻子以未婚的身份与诸多征婚对象约会,从而牟取若干不义之财,例如微信“红包”,或者各种礼物。如同许多不成熟的小冒险,丈夫的设计终于在一系列悲喜剧的交替之中崩溃——妻子在约会之中渐生外心,征婚对象察觉到骗局而大打出手,如此等等。尽管如此,《双十一》的情节展开的另一个空间显现出种种前所未有的可能,甚至发现某些重构生活形态的节点,例如社会身份。对于《双十一》主人公说来,虚拟空间的另一种身份注册意外的简单,以至于他们无师自通地冒充各种人物尝试另类的生活可能。即使身为“乡下人”,他们仍然迅速意识到一个问题:虚拟空间可能重置现实空间的各种传统区隔——众多社会地带的重新划分包含了改善自身待遇乃至反抗不公的可能。换言之,由于虚拟空间提供的新型诱惑,蛰伏于人物内心的各种欲望突然摆脱了冬眠状态,开始蠢蠢欲动。

互联网虚拟空间的诞生是一个重大的历史变故。这个转折动摇了传统空间生产的各种原则,譬如城市与乡村的区隔,或者,商业与文化的区隔。很大程度上,上层与下层、边缘与中心以及国界、语种、专业知识的门槛、地理距离等界限的效力正在削弱。更为重要的是,互联网开放了空间生产的权限,以至于许多人开始兴致勃勃地参与虚拟空间的生产。尽管文学尤其是电影造就的虚构空间可以产生身临其境之效,但是,传统情节的完成式叙事无形地阻止局外人进入——即使在心醉神迷的时刻,人们仍然可以意识到,这个虚构空间存在于遥不可及的彼岸。没有人可以介入《红楼梦》大观园扰乱宝、钗、黛的三角恋情,或者跻身于《包法利夫人》,将不解风情的包法利挤到旁边去。布莱希特式的“间离效果”甚至阻止人们的忘我投入剧情。互联网虚拟空间不仅是物理空间的电子模仿,而且,这个空间接纳局外人。局外人允许一定程度地改变虚拟空间的内部构造,物理空间的不尽如人意时常以颠倒的方式投射到虚构空间——例如,《双十一》的主人公试图为自己再造一种新型的社会身份。

当然,传统的空间并未消失,种族、阶级、性别、国民以及职业、职务等传统的身份标志并未过时,但是,虚拟空间的浮现重新划定各种边界,数码身份的诞生触动各种既定身份标志的再度排列与组合。从反抗、革命、冒险、犯罪到组织动员、发现商机、社会监管、制造新的工作岗位,一批迥异的情节呼之欲出。众多迹象表明,新的空间绘图正在酝酿。


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